22 kwietnia 2018

Rok Buldożka

Zwyczajowo aukcje młodej sztuki kojarzą się z mopsikami. Istotnie, dużo jest obrazów z modnymi pieskami – o palmę pierwszeństwa walczą ze sobą mopsy i buldogi. W czapeczkach, bucikach, okularach. Kryzach, krynolinach i koturnach. W neonowych odcieniach i sosach monachijskich. Są też pieski saute – naturalistyczne portrety pełnopostaciowe bez korekty zeza. Skąd się to wzięło, na czym polega niekwestionowany sukces obrazu z pieskiem?

Rok Buldożka
W poszukiwaniu odpowiedzi na to pytanie musimy cofnąć się do zamierzchłych czasów – to jest samego początku lat dwutysięcznych. Rok 2003 przyniósł rozstrzygnięcie II edycji konkursu organizowanego przez magazyn Art&Business „Obraz Roku”. Obrazem roku 2002 została „Wilczyca”, czyli rozczłonkowana suka rasy buldog autorstwa Zbigniewa Gorlaka (rocznik 1955). Za werdykt odpowiedzialne było międzynarodowe jury w składzie: Evelyn Weiss (ówczesna wicedyrektor Muzeum Ludwiga w Kolonii), Saverino Simi de Burgis (Akademia Sztuk Pięknych w Wenecji) oraz Geoges-Michel Kahn (prezes strasburskiej Khan Galerie). Nagroda wyniosła – bagatela – 100 tysięcy złotych, która została ufundowana przez małżeństwo Świtalskich (małżeństwa milionerów znanych z sukcesu marek takich jak Biedronka, Żabka i Małpka). Artysta na wieść o wygranej zdradził swoje plany „Teraz mogę spokojnie pływać sobie po Sekwanie. Stać mnie na to”.

Zbigniew Gorlak, Wilczyca, 2001-2002


Anulowany czek

Jednak autor „Wilczycy” nigdzie nie popłynął – okazało się bowiem, że praca nie spełnia wymogów konkursowych, wysłany czek został anulowany, a „nagrodę zaś musi odesłać »w dogodnym dla siebie terminie«”. W atmosferze (jak określały to ówczesne media) skandalu, nagroda została Gorlakowi odebrana i rozczłonkowana pomiędzy czterech innych laureatów. W tym Katarzynę Fijałkowską, autorkę innego obrazu „z pieskiem” – również z buldogiem. 

Katarzyna Fijałkowska, Przeniesienie, 2002

Z pewną dozą złośliwości o rozstrzygnięciu pisał magazyn Raster: „Być może jurorom dzieło Gorlaka skojarzyło się z "malarstwem ery mediów cyfrowych" […], w każdym bądź razie nagrodzony obraz dobrze mieści się w konwencji organizowanego przez »Art & Buisness« konkursu - to dzieło ze wszech miar drugoligowe, poprawnie zrobione i mało oryginalne, podobnie jak pozostałe 98 pokazanych na wystawie konkursowej obrazów. Jeśli zauważalna w tym roku tendencja się utrzyma, konkurs na »obraz roku« będzie bez wątpienia najważniejszym w kraju przeglądem najlepszych twórców drugoligowego malarstwa, przetwarzających mniej lub bardziej udanie wymyślone przez innych pomysły na obrazy”.

Nietrudno dziwić się uszczypliwości Rastrowców, w końcu w konkursie na obraz roku 2002 przepadł m.in. Marcin Maciejowski – obecnie jeden z najważniejszych, najdroższych (i reprezentowanych przez Raster) żyjących malarzy polskich.



A co z Gorlakiem, czy jak zapowiadał portal artinfo.pl anulowana wygrana przyniosła malarzowi sławę? Pośrednio. Artysta, który sporadycznie pojawia się na aukcjach i galeriach specjalizujących się w młodej sztuce, nieodmiennie tytułuje się zwycięzcą „Obrazu Roku 2002”. Natomiast sama „Wilczyca” w pokonkursowej aukcji zorganizowanej przez Dom Aukcyjny REMPEX uzyskała cenę sprzedaży w wysokości 13 tysięcy złotych. Tym samym dobra passa piesków w sztuce zaczęła się na dobre.

8 kwietnia 2018

Argumentum ad warholum nie działa

Nieźli (kiepscy/przeciętni) artyści pożyczają, genialni – kradną. Tak powiedział Pablo Picasso. Albo Igor Strawiński. I Steve Jobs. Przynajmniej tak nam się wydaje. Natomiast samo źródło tego cytatu jest niejasne – Garson O’Toole z bloga Quote Investigator wskazuje, że pierwowzorem tego aforyzmu była wypowiedź z roku 1892 autorstwa W. H. Davenporta Adamsa:
That great poets imitate and improve, whereas small ones steal and spoil.
Jak możemy przeczytać u O’Toole’a – na przestrzeni wieku ta skrzydlata myśl wyewoluowała. I to na tyle, aby stać się główną myślą, z której znamy Picassa. I Strawińskiego. I przede wszystkim – Steve'a Jobsa. Co za niefart.


Banksy, stolen Picasso quote, 2009
źródło: artnews.com

No dobrze, zatem kto z wielkich kradł? Zdaje się, że z całą pewnością możemy tak powiedzieć o Andym Warholu – ojcu amerykańskiego pop-artu. Winnym kradzieży – w tym wypadku: opracowania cudzych utworów bez posiadania licencji od autorów utworów pierwotnych – Warhol był kilkukrotnie. Jednym z głośniejszych procesów (obok tych a propos Race Riots 1963-1964 Freda Warda i portretu Jaqueline Kennedy Charlesa Moore'a - więcej w tym miejscu) przeciwko artyście była sprawa dotycząca wykorzystania zdjęć hibiskusów Patricii Caulfield, opublikowanych pierwotnie w magazynie „Modern Photography” (06/1964). Warhol użył tych prac w swoim cyklu serigrafii „Flowers” (1964 r), bez uzyskania licencji od fotografki. W wytoczonym dwa lata później procesie zatriumfowała Caulfield – Warhol musiał wykupić licencję, zapłacić odszkodowanie oraz zagwarantować, że w opisie grafik znajdzie się adnotacja o autorstwie fotografki. 
zdjęcie Patricii Caulfield wykorzystane przez Andy'ego Warhola w szkicach do cyklu serigrafii Flowers, 1964
źrodło: MOOC Magazine
Jak widzimy – „Flowers” są przykładem utworu zależnego (w tym wypadku: opracowania), co do którego wymagane było uzyskanie pozwolenia (licencja wtórna) od autorki utworu pierwotnego oraz umieszczenie informacji o oryginale. Czyli dokładnie to, co powinniśmy zrobić, jeśli wykorzystujemy cudzą pracę w naszej kompozycji – uzyskać licencję od autora/autorki oryginału (stosowną do tego, czy nasz utwór będzie w obrocie komercyjnym, reprodukowany w mediach itd.) i zadbać o opis źródeł, z których czerpaliśmy. 

screen z guggenheim-venice.it

His longtime assistant, Gerard Malanga, said after the lawsuit, “Andy realized that he had to be very careful about appropriating for the fear of being sued again. He opted to start taking his own photographs. His entry into photography vis a vis his creation of silkscreen paintings was done out of necessity.” via revolverwarholgallery.com 

Drugą głośną sprawą, w której pozwanym był Warhol to przypadek wykorzystania zdjęć Henriego Daumana z pogrzebu Johna F. Kennedy’ego, opublikowanych w magazynie LIFE (6.12.1963) z adnotacją „© 1963 TIME INC. ALL RIGHTS RESERVED. REPRODUCTION IN WHOLE OR PART WITHOUT WRITTEN PERMISSION IS STRICTLY PROHIBITED”. Warhol wykorzystał jedno ze zdjęć (The Dauman Image) … 45 razy  rzecz jasna, bez nabycia licencji do reprodukowania i wykorzystania utworu. Dodatkowo, zdjęcie było reprodukowane na okładce książki z 1994 roku oraz pojawiło się w kalendarzu na rok 1995, obu wydanych przez Muzeum Andy’ego Warhola zarządzane przez The Andy Warhol Foundation of Visual Arts. Sprawą, która dodatkowo obciążyła Fundację była sprzedaż cyklu serigrafii zatytułowanych „16 Jackies” za niebagatelną kwotę 418 000 dolarów. Co ciekawe, sam Dauman dowiedział się o wykorzystaniu fotografii dopiero po przeczytaniu artykułu o sprzedaży „16 Jackies” z The New York Times’a. Fotograf sprawę wygrał.



Dlatego, jeśli chcecie wesprzeć koleżankę lub kolegę, która przemalowała cudze zdjęcie bez uzyskania zgody od autora/autorki utworu pierwotnego nie wklejajcie w dyskusję niczego z Andy’ego Warhola. Nie wklejajcie także cytatu o wielkich, którzy kradną. Kradną, ale bycie wielkimi (co za słowo) nie usprawiedliwia kradzieży. Zaskoczeni? Mam nadzieję, że nie.

22 lutego 2018

Lis i bociany - o „The Family” Pauli Rego

Odkąd pamiętam, lubiłem malarstwo Pauli Rego. To jedna z nielicznych współczesnych artystek, która w swoich inscenizowanych kompozycjach umie opowiadać historie. Bohaterki i bohaterzy w obrazach Rego pojawiają się w kostiumach, w otoczeniu rekwizytów, które stanowią klucz interpretacyjny do anegdoty, jaką maluje artystka. To malarstwo, które z powodzeniem można nazwać „klasycznym” – przynajmniej w sposobie, w jaki odbiorca może obchodzić się z obrazem. „Czytanie” przedstawień Rego to dla osób dysponujących tradycyjnym warsztatem z zakresu historii sztuki czysta przyjemność: w warstwie ikonograficznej pojawia się dobrze znana symbolika odwołująca się do klasycznych znaków i tekstów kultury. Dla miłośniczek poetyckiego (wybaczcie mi to słowo) malarstwa spod znaku Balthusa, Rego jest godną następczynią, kontynuatorką tej tradycji figuratywnej. Tyle, że słowa „kontynuatorka” czy „następczyni” to zdecydowanie niepełny obraz tego, jaką indywidualnością twórczą jest Rego. 

Dla feministycznej historii sztuki Paula Rego jest postacią ważną, twórczynią z powodzeniem konkurującą w dziedzinie malarstwa figuratywnego z m.in. Lucieniem Freudem. Głównymi bohaterkami jej kompozycji są kobiety: aktywne, władcze, pewne siebie lub – jeśli są bierne – wciąż świadome swoich ciał. Rego maluje postaci w sposób rzeźbiarski – zdecydowanie zaznacza bryły, które składają się na ludzkie ciało, podkreśla niedoskonałości, specyficzne proporcje swoich modeli. Jednak w przeciwieństwie do wspomnianego Freuda (a zwłaszcza jego późniejszej twórczości) ciało nie jest najistotniejszym tematem – dużo więcej uwagi skupia na relacjach pomiędzy postaciami i rekwizytami. Rego komponuje w sposób teatralny, przywiązuje dużą wagę do gestu i grymasu – niekoniecznie do rekwizytorium, jakie przywykliśmy nazywać „teatralnym”. Brak tu punktowych świateł, pogrążania części sceny w mroku, manieryzmu w gestach i patosu – tak częstych we współczesnym malarstwie figuratywnym, które ochoczo nawiązuje do koncepcji aktorki i sceny teatralnej. Kompozycje Rego to nacisk na naturalizm, siłę anegdoty i rekwizyt. Nawet w swoich surrealizujących kompozycjach (m.in. cyklu grafik nawiązujących wprost do Goyi) to narracja, której bliżej do Artauda czy Jarry’ego, niż wizji Delvaux czy Magritte’a. Obrazy Rego to – pozwólmy sobie na taki eksperyment myślowy – Balthus, który ma ilustrować Króla Ubu.

Formalnie nie bez znaczenia dla malarki jest jej pochodzenie – jako twórczyni pochodząca z kręgu Półwyspu Iberyjskiego – nawiązuje do sztuki pochodzącej z Portugalii i Hiszpanii, a także latynoskiej. Pojawia się już wspomniany Goya, Velasquez, Zurbaran, muraliści latynomerykańscy czy André Fougeron. Pełno jest też nawiązań do sztuki francuskiej, chociażby w samym sposobie ujmowania postaci, czy nawet palecie da się znaleźć fascynację Degasem. Natomiast w warstwie treściowej malarstwo tej artystki można nazwać doskonałą zemstą na Salazarze – jej młodość przypadła na funkcjonowanie w Portugalii doby Estado Novo – państwie de facto faszystowskim, hołdującym konserwatywnym wartościom, rasistowskim i uprzedmiatawiającym m.in. kobiety. Wściekłe kobiety u Rego dokonują zemsty i odwracają stosunki władzy: zarówno na poziomie genderowym, gdzie matki i córki występują przeciwko ojcom, jak i klasowym, w których służące spiskują przeciwko swoim panom i paniom. 

Paula Rego, The Family, 1988
źródło: The Guardian
Jednym z obrazów, w których najpełniej materializuje się trauma stosunków rodzinnych czasów Salazara jest „Rodzina” z 1988 roku. Ta wielopostaciowa, dynamiczna kompozycja na pierwszy rzut oka wygląda niewinnie – służąca wraz z kobietą w kraciastej spódnicy pomaga ubierać się panu domu. Scenie przygląda się dziewczynka. W tle znajduje się domowy ołtarzyk ze sceną biblijną – św. Jerzy walczący ze smokiem. Pobieżny ogląd tego obrazu wydaje się ilustracją konserwatywnych wartości – kobiety służą swojemu mężczyźnie, który gwarantuje im codzienny byt. Ojciec i mąż łożąc na dom i utrzymanie służby ratuje kobiety od trudów staropanieństwa, niewygód samotnego prowadzenia domu. Broni niewiasty przed zejściem na drogę grzechu. Salazar byłby dumny.

W tej z pozoru niewinnej scenie rodzajowej jest sporo agresji – mężczyzna zdaje się być atakowany przez kobiety, jest skrępowany ich stanowczymi ruchami, wciśnięty w materac łóżka. Córka, która spogląda na scenę wcale nie wydaje się być bierną obserwatorką – w geście wdzięcznie złożonych dłoni możemy odnaleźć bokserskie przygotowanie do walki na pięści. Samo zakomponowanie tej postaci przywodzi na myśl klasyczny kinematograficzny zabieg – antagonista stoi pod światło, rzuca długi cień. Ofiara (ojciec) oślepiona światłem zostanie zaatakowana przez ciemną sylwetę kata (córki).

Choć krytycy spierają się, co do tego, co właściwie robią kobiety – istotnym dla interpretacji tego obrazu jest przyjęcie za pewnik tego, że mężczyzna jest ubierany. To odwrócenie tradycyjnego porządku ataku w obrazach – biblijni starcy rozbierają Zuzannę, Judyta ścina nagiego Holofernesa, a żona Potifara próbuje rozebrać Józefa. U Rego mężczyzna musi zostać ubrany, aby stanąć do (przegranej) walki. Musi posiadać atrybuty męskości (tutaj ukłon w stronę nielubianego przez Polaków genderu) w postaci ojcowskiego garnituru zapiętego na ostatni guzik. Wedle logiki ikonograficznej: postać naga, nieubrana bądź tego ubrania pozbawiona byłaby postacią niewinną (nuda veritas). Rego świadomie rezygnuje z tego zabiegu. To nie jest obraz o przemocy domowej, lecz o wyrównaniu rachunków. Na związek pomiędzy postacią księżniczki z ołtarza i córki można też spojrzeć nieco inaczej – wcale nie musi być katem. Być może to w jej obronie stają kobiety, walcząc ze smokiem w postaci ojca. W tej interpretacji córka może być po prostu oswobodzoną księżniczką – wskazuje na to podobieństwo gestów i umieszczenie obu postaci na jasnym tle.

Paula Rego, The Family, 1988, detal
św. Jerzy, bocian i lis oraz córka
źródło: The Guardian
Dlaczego nie chcę nazywać tego obrazu kompozycją o niejednoznacznej symbolice? Jak już wspomniałem – Rego bardzo rozważnie dobiera rekwizyty. W tle, pod oknem znajduje się domowy ołtarz z św. Jerzym i smokiem, jednak dla całej sceny kluczowym wydaje się wizerunek na drzwiach szafki nocnej, na której stoi ołtarzyk. To przedstawienie bociana (czapli), który walczy z lisem. W tym momencie Rego odwołuje się do bajki de la Fontaine’a „Bocian i lis” – której morałem jest
Chytre Lisy! pomnijcie, że do czasu sztuka:/Znajdzie się w końcu Bocian, który was oszuka”.
W bajce bocian (symbolicznie ptak związany z kultem Hery i macierzyństwem) tryumfuje, odpłacając pięknym za nadobne złośliwemu lisowi – w obrazie kobiety-bociany szykują zemstę na lisa-ojca.

___________________________________

Za inspirację do posta dziękuję facebookowej grupie DeArte. Na pohybel Salazarowi!

9 lutego 2018

Andrzej Biernacki o kulturze wizualnej pisał – polemika z artykułem „Naszym czy kulturze”

Jak podają badania [1], w Polsce sztuką interesuje się od 3 do 5 procent społeczeństwa. Ta konkretna grupa obywateli i obywatelek ma do dyspozycji osiem państwowych uczelni wyższych (akademii sztuk pięknych), kilkanaście wydziałów artystycznych, kilkaset instytucji państwowych i przedsięwzięć prywatnych. Z myślą o tej nielicznej w społeczeństwie reprezentacji artystów/artystek i odbiorców/odbiorczyń sztuki pojawiły się audycje radiowe i telewizyjne oraz niezliczona liczba inicjatyw internetowych. Środowisko ma także swoją reprezentację prasową, gdzie liczba tytułów, ich nakład (lub ilość wyświetleń) oraz pozycja na rynku trafnie odzwierciedlają zainteresowanie społeczeństwa. Wśród tych pozycji liczą się wyłącznie dwie: kwartalnik „Szum” i miesięcznik „Arteon”. Ktoś złośliwy mógłby stwierdzić, że tyle wystarczy. Jednak dla samego środowiska artystycznego te dwa tytuły to stanowczo zbyt mało. Dzieje się tak z prostej przyczyny: „Arteon” i „Szum” to przeciwstawne bieguny orientacji politycznej i artystycznej zarazem. Właśnie ta „dwupartyjność” jest dla części krytyczek/krytyków, artystek/artystów oraz innych zainteresowanych męcząca; niemal każde towarzyskie spotkanie w gronie osób zajmujących się teorią/krytyką/historią kończy się postulatem o „coś trzeciego”, bardziej zniuansowanego, być może – polemizującego z obiema stronami lub zupełnie ignorującego podziały na linii „Arteon”/„Szum”. Pomimo deklarowanych chęci nie pojawia się trzeci gracz, który byłby zdolny do rozbicia układu sił. Ta artystyczna dwupartyjność rodzi – podobnie współczesnej polityce – specyficzną narrację, która opiera się na mniej lub bardziej zabawnych, zawoalowanych docinkach w stosunku do tego, co robi „druga strona”.

Jednak jeśli przyjrzeć się bliżej samej specyfice tych dwóch pism, okazuje się, że dzielą je nie tylko poglądy, ale i sam sposób dystrybucji treści. „Szum” oferuje treści ekskluzywne, jednak poprzez swoją bardzo silną obecność w Internecie jest to pismo nieporównywalnie bardziej interaktywne. Dla przykładu, oznacza to, że pod udostępnioną szumową recenzją o przysłowiowej kupce śmieci w white space możesz zostawić pełen dezaprobaty komentarz. Możesz nawet wysłać pełen oburzenia mail, który – przy odrobinie szczęścia – może zostać opublikowany na serwerach magazynu. Oto czynniki, które wpływają na to, że „Szum” można nazwać medium polemicznym – wywołującym reakcje i dającym coś w rodzaju pola do ich wyrażenia. Przynajmniej pozornego. Natomiast „Arteon” stosuje strategię odwrotną – inkluzywne treści (nastawione na tzw. przeciętnego widza) są dystrybuowane w sposób ekskluzywny: chcąc poznać treść artykułu – musisz kupić papierowe wydanie miesięcznika. W porównaniu do „Szumu”, „Arteon” jest magazynem zamkniętym na polemikę – przynajmniej w rozumieniu takim, w jaki ona jest w stanie funkcjonować w dobie Internetu. Dlatego tylko przypadek sprawił, że natrafiłem na artykuł „Naszym czy kulturze” autorstwa Andrzeja Biernackiego, który został opublikowany w lutowym wydaniu Arteonu. 

[dla chętnych – treść znajduje się tutaj]



wersja tl;dr
Biernacki, korzystając z okazji spotkania z Adamem Szymczykiem na warszawskim Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną napisał artykuł, w którym uwaga została skupiona na domniemanej genezie i samej działalności wydziału. De facto, postać Szymczyka została wykorzystana jako pretekst do popełnienia tekstu, w którym autor insynuuje Wydziałowi m.in. nepotyzm w stosunku do warszawskich instytucji artystycznych oraz działania na prywatną korzyść redakcji „Szumu”.



Podstawowy problem związany z tym artykułem polega na tym, że Biernacki nie wykonał podstawowego researchu, który uprawniałby go do popełnienia tekstu krytycznego na temat Wydziału. Autor bazuje na plotkach niewiadomego pochodzenia, a przede wszystkim siląc się na złośliwość myli fakty oraz – po prostu – wykazuje się niewiedzą w temacie, który zdecydował się podjąć. Kontrowersje wokół działalności Szymczyka są dla Biernackiego jednym z kluczowych argumentów w sprawie Wydziału; autor konstatuje: WZKW jest niepotrzebną fanaberią artystycznej warszawki, która ma legitymizować obecność i pozycję konkurencyjnego „Szumu”. Co prawda, przyjęło się w polskim piśmiennictwie artystycznym recenzować wystawy, na których się nie było – jednak „recenzja” placówki naukowej, o której wie się bardzo mało to jakieś novum. Dlatego postanowiłem kilka spraw sprostować, jako studencki insider tego Wydziału. Nie będąc ani rzecznikiem Wydziału, ani specjalnie upoważnionym do obrony jego wizerunku, czuję się w obowiązku sprostować przekłamania, które pojawiły się w artykule Biernackiego, a które autor ma obowiązek zweryfikować. Nie sądzę, abym trafił do wszystkich (a nawet małej części) czytelników tego artykułu, jednak mam nadzieję uczulić niektórych na insynuacje publikowane ex cathedra. Mimo to, nie mam na celu przypisywać złych intencji redakcji magazynu „Arteon”, ponieważ naturalnym jest kredyt zaufania dla długoletniego współpracownika. Jednak w artykule „Naszym czy kulturze” Andrzeja Biernackiego zaufanie – zarówno redakcji, jak i czytelnika – zostało poważnie nadwyrężone.




***


[wszystkie cytaty pochodzą z artykułu „Naszym czy kulturze” Andrzeja Biernackiego, „Arteon”, (02/2018), s. 26-27]
„Bez wątpienia natomiast za udany należy uznać koncept anonimowego (?) technokraty, który wykombinował takie dziwowisko, jak to zaklęte w nazwie »Zarządzanie Kulturą Wizualną«. Jako nagłówek wydziału, założonego wstępnie dla 13 (!) studentów, w ramach ASP, stojącej na antypodach wrażliwości jakiegokolwiek zarządzania, wydaje się on absolutnie oddający faryzejski sens rozumienia swej roli przez grono tam zatrudnionych. Może tylko z uwagą, że jeśli już, to trzeba było pójść na całość, dodając do tego »Zarządzania« frazę »i Marketingu«”.
Nazwa Wydziału (kłopotliwa zarówno dla Biernackiego, jak i dla samego wydziału), czyli Wydział Zarządzania Kulturą Wizualną wynikła ze złożonego kilka lat wcześniej wniosku o dofinansowanie z funduszy Unii Europejskiej i tzw. grantów norweskich. Nie od dziś wiadomo, że UE dotując projekty związane z działalnością kulturalną/artystyczną wymaga dostosowania się do neoliberalnej narracji, w myśl której sztuka i biznes są dla siebie „naturalnymi” partnerami. Stąd pojawił się kompromis nazewniczy „Zarządzanie” (komponent „biznesowy”) Kulturą Wizualną (komponent „kulturowy”).
Nominalnie, samym studiom najbliżej jest do kierunku, który w Ameryce Północnej oraz w Europie jest znany jako visual culture studies – interdyscyplinarne studia, które łączą w sobie historię wizualności z historią społeczną. Absolwentki i absolwenci warszawskiego WZKW otrzymują na dyplomie tytuł licencjata/magistra historii sztuki i właśnie historia sztuki jest przedmiotem wiodącym w programie tych studiów. Absolwenci zostają historyczkami i historykami sztuki ze specjalizacją „Kultura Miejsca”. O tym, czym jest sama kultura miejsca mówił sam prof.Wojciech Włodarczyk – pomysłodawca i obecny Dziekan Wydziału. W przeciwieństwie do WZKW uruchomionego przy krakowskim Uniwersytecie Jagiellońskim – stołeczny Wydział skupia się na kulturze wizualnej, historii sztuki, socjologii kultury i naukach pokrewnych. Anonsowane „zarządzanie” dotyczy zdecydowanie bardziej kształcenia krytyków/krytyczek, badaczy/badaczek czy ogólniej – akademików/akademiczek, niż stricte managerów/managerek, w czym celuje wydział krakowski.
Także i z tej przyczyny bądźmy realistami – powołując nowy, eksperymentalny kierunek, który ma funkcjonować przy tak specyficznej uczelni, jaką jest akademia sztuk pięknych, należy bardzo ostrożnie szacować liczbę chętnych. Zwłaszcza, że oswoiliśmy się z tym, że więcej kandydatów zgłosi się na studia kształcące managerów czy speców od HR, niż na krytyków czy akademików. Sądzę, że Biernacki (jako absolwent warszawskiego ASP i były wykładowca) doskonale zdaje sobie sprawę z tego sprawę. Podobnie jak z konsekwencji zwiększenia limitów przyjęć na studia artystyczne oraz faktu, że akademie zawsze będą studiami niekomercyjnymi oraz w myśl obowiązującej retoryki neoliberalnej – zwyczajnie nieopłacalnymi. Nawet, jeśli w swojej nazwie mają „zarządzanie”. Dlatego podkreślanie skromnej liczby studentek i studentów jest pewnego rodzaju manipulacją, ponieważ pozostawia czytelników bez istotnego kontekstu, w jakim powinna się ta liczba pojawiać.
„Co więcej, jak na ich zamówienie [redakcji „Szumu”, Andrzeja Przywary oraz Joanny Mytkowskiej – przyp. mój], uczelnia-matka (m.in. ponaglona widmem zwrotu obiektów przy Krakowskim Przedmieściu dawnym właścicielom) nowocześnie rozbudowała się była przy Wybrzeżu Kościuszkowskim. Równo z gwizdkiem ukończenia aneksu znalazło tu swe przytulisko niewielkie grono z ponad 70 sztuk zatrudnionych na rozdętej do nieprzytomności Międzywydziałowej Katedrze Historii Sztuki, normalnie koczującej na strychu przy Krakowskim Przedmieściu.”
Sądzę, że Biernacki odznacza się dużą dozą optymizmu, skoro twierdzi, że istnieje możliwość wybudowania nowoczesnego, dużego gmachu dla wydziału, który – parafrazując autora – powstał dla 13 studentów. Sądzę, że byłoby to niewykonalne nawet w momencie, w którym oprócz Przywary i Mytkowskiej lobbowałby sam Minister Kultury. 

Istotnie, nowy budynek na Wybrzeżu Kościuszkowskim mieści Wydział Zarządzania Kulturą Wizualną, jednak sam wydział zajmuje niecałe jedno piętro kompleksu. Obok WZKW siedzibę ma tam Wydział Scenografii, Rzeźby oraz częściowo Konserwacji. Znajduje się tam także aula, w której odbywają się konferencje oraz większość uroczystości akademickich. Dlatego wizja ekskluzywnego wydziału, dla którego i na którego zamówienie wzniesiono nowoczesny budynek jest – mam nadzieję – nieintencjonalnym przeoczeniem faktów przez Biernackiego, a nie celową manipulacją, która ma czytelnikowi uzmysłowić, w jaki sposób na prywatne zlecenie rzekomo rozbudowują się uczelnie wyższe.
Co do liczebności Międzywydziałowej Katedry Historii Sztuki  liczy ona obecnie 8 wykładowców i wykładowczyń, nie jak sugeruje Biernacki – 70.
„O, tak! Dobrze się domyślamy – Joanna Mytkowska z Andrzejem Przywarą (z Fundacji powstałej na gruzach Galerii o tej samej nazwie) też znaleźli na tym wydziale swój przyczółek. Jakże znamienny dla przyszłości jego absolwentów, bo w gronie szacownej »Rady Pracodawców« (sic!), ulokowanej przy Radzie Wydziału. Po to zapewne, by młody człowiek chcący tu studiować już od progu wiedział, że kończąc to Zarządzanie nie wyląduje z niczym, tylko jakby co najmniej kończył zarządzanie na Wydziale Prawa i Administracji. Rada Pracodawców stanowi tu doskonałą kryptonagonkę do rekrutacji, równoważną z obietnicą, że absolwent studiów na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną rychło znajdzie też robotę w instytucji któregoś z Rady zaprzyjaźnionych Pracodawców. A potem, kto wie? Może jeszcze zaprzyjaźnione z Wydziałem pismo »Szum« spremiuje delikwenta na starcie.”
Szczerze zastanawiam się, dlaczego Biernacki uważa, że czymś karygodnym bądź osobliwym jest fakt, że w wydziałowej Radzie Pracodawców (koordynującej głównie staże i praktyki studenckie) warszawskiej uczelni artystycznej znajdują się m.in. dyrektorzy najważniejszych stołecznych instytucji artystycznych. Osobiście natomiast dziwi mnie to, że nie oburza Biernackiego fakt promowania przez przyakademijne Biura Karier m.in. aukcji młodej sztuki jako odpowiedniego miejsca do debiutu młodych artystek i artystów.
Co do praktyk, istotnie – duża część studentek i studentów stażuje/praktykuje w MSNie, Fundacji Foksal czy CSW. Z doświadczenia studenckiego – niezależnie od tego, czy te instytucje byłyby w Radzie Pracodawców, czy też nie – studentki i studenci z WZKW posiadają kompetencje, których poszukają te instytucje. Natomiast o samych karierach absolwentów WZKW w „Szumie” – jak dotąd – nie słychać. 
„Złotym ogniwem tej operacji na styku prywatnego w zyskach pisma z publicznym w kosztach Wydziałem jest założona tylko w tym celu Fundacja Kultura Miejsca. Musi to być wysoko sytuowana kultura (2 piętro + skarpa wiślana), skoro za jednym zamachem redakcja »Szumu« ma darmową siedzibę, Wydział Zarządzania zaplecze medialnej obsługi, a kadra Wydziału – okazję do ewentualnego uzupełniania poborów. Ot, na przykład publikując w »Szumie«, ma szansę dyskontować to, co Rada Pracodawców (z pozycji dyrektorów instytucji) w nim zostawi, zamieszczając »po przyjacielsku«, czyli w nadziei na łagodny wymiar zwrotnej krytyki, baterię całostronicowych reklam po 2500-7000 złotych netto.”
Dla porządku – samo sformułowanie „2 piętro + skarpa wiślana” nie ma nic wspólnego z faktami. Wydział ma swoją siedzibę na 1. piętrze nowego gmachu przy Wybrzeżu, nie natomiast – jak sugeruje Biernacki – na 2. Natomiast określenie „skarpa wiślana” to – zdaje się – autora nieznajomość topografii Warszawy, ponieważ skarpa (zwana warszawską) to ciągnąca się niemal przez całą długość stolicy, 31-kilometrowa formacja geologiczna. Być może to po prostu Biernackiego przeoczenie w korekcie, niejasny skrót myślowy.  

Również nie wiem, czy o darmowej siedzibie redakcji „Szumu” może być mowa, skoro jest to pismo, które de facto nie posiada materialnej siedziby. Posiada natomiast adres korespondencyjny na Wybrzeżu. Sam „Szum”, wbrew oczekiwaniom części kadry warszawskiej ASP, nie jest pismem podległym akademii, nie pełni rolę kroniki uczelni ani platformy promocyjnej dla tej placówki – tak, jak ma to miejsce np. w przypadku krakowskich „Wiadomości ASP”. Dlatego zarzut, który dotyczy „Szumu” jako „zaplecza medialnej obsługi” dla Wydziału bądź Akademii czy „łagodnego wymiaru zwrotnej krytyki” w stronę MSNu czy FGF to rodzaj myślenia życzeniowego Biernackiego, a nie realny stan rzeczy. Podobnie legendarnym „prywatnym zyskom” pisma. Natomiast same dane na temat stawek reklamowych w Szumie pochodzą z nieokreślonego przez autora artykułu źródła – zważywszy także na szerokie „widełki” cenowe.
Sama wspomniana Fundacja Kultura Miejsca – oprócz publikowania „Szumu” – zajmuje się działalnością wydawniczą. Jej sumptem wydawany jest rocznik naukowy MIEJSCE, pisma pokonferencyjne oraz książki stricte akademickie (w tym uhonorowana nagrodą im. Stajudy „Cenzura w sztuce polskiej po 1989” autorstwa Dąbrowskiego i Demenko).
„Usprawiedliwiając swe iście naukowe aspiracje, kierownictwo pisma pospołu z kierownictwem Wydziału na otwarte spotkanie ze studiującą tu młodzieżą zaprosiło wspomnianego na wstępie światowego speca od jakże udatnego zarządzania kulturą wizualną, Adama Szymczyka.”
Szczerze wątpię, w to, że Biernacki był/jest na bieżąco z aspiracjami Wydziału, skoro niezwykłym wydaje mu się otwarte spotkanie z Szymczykiem. Począwszy od drugiego roku funkcjonowania Wydziału,  urządzane są dyskusje i wykłady gościnne różnych badaczy, teoretyków i praktyków sztuki; gośćmi wydziału były osobistości takie jak prof. Maria Poprzęcka, dr hab. Marta Leśniakowska, Jarosław Suchan czy dr Michał Murawski.
Niezależnie od oceny postępowania Szymczyka – czy to ktoś w rodzaju „Turka […] uprawiającego nielegalny handel w peerelowskim hotelu” (jak w artykule określił go Biernacki), czy też osoba, co do której jest zdecydowanie za wcześnie, by ferować wyniki – wizyta kuratora biennale takiego jak documenta jest (najwidoczniej) atrakcyjnym wydarzeniem dla przyszłych historyczek i historyków sztuki po WZKW, skoro…
„Młodzież ostro coś notowała, może pod groźbą opresji odpytywania nazajutrz przez ciało pedagogiczne WZKW (tym bardziej, ze ciało to liczbowo niewiele ustępuje liczbie studentów).”
Co do liczb – obecnie ciało pedagogiczne liczy ok. 24 pracowników i pracownice, w tym pewną część wykładających na innych wydziałach akademii. Natomiast sam Wydział obecnie kształci około 60 studentek i studentów na studiach I i II stopnia. Co prawda, wedle tych szacunków na jednego wykładowcę/jedną wykładowczynię przypada 2,5 studenta/studentki, jednak nie są to liczby „niewiele sobie ustępujące”. Zwłaszcza, że wciąż mowa o studiach zorganizowanych w ramach akademii sztuk pięknych, gdzie taka proporcja jest wpisana w charakter tego typu kursu akademickiego. Niewielka liczba studentów/studentek w pracowniach jest swoistą ASPowską tradycją (legendarny model „mistrz-uczeń”). Przypominam, że ta formuła kształcenia – często krytykowana z pozycji progresywnych – jest wciąż przedstawiana jako ta najkorzystniejsza przez większość władz polskich uczelni artystycznych. Natomiast WZKW jako wydział teoretyczny uruchomiony przy ASP podlega w pewnym stopniu mechanizmom funkcjonowania, które wytwarza jego alma mater.
Nie sądzę, aby przytyk o młodzieży, „która notuje, bo musi” jest czymkolwiek uzasadniony, jednak doskonale sprawdza się w roli środka w wytwarzaniu obrazu wydziału, który autorytarnie narzuca swoją narrację studentkom i studentom, wymusza aktywność i referowanie jej wyników. Także dzięki takiej sugestii jest łatwiej jest przekonać czytelnika, że warszawski Wydział, będąc zależnym od podmiotów zewnętrznych (tutaj: MSN, FGF, CSW czy „Szum”) wymusza na swoich studentach respektowanie m.in. czegoś, co kilka lat temu „mafią bardzo kulturalną” nazwała Monika Małkowska. Mówiąc jeszcze prościej – obraz, jaki w  swoim artykule nakreśla Biernacki, wtóruje narracji, że za tzw. nasze podatki kształci się kadry pod zapotrzebowanie „prywatnych grup interesu”. Problem w tym, że polscy konserwatyści świata sztuki widzą problem wyłącznie w momencie, w którym sami znajdują się poza strefą wpływu.

źródło: facebookowy status Doroty Nieznalskiej z dnia 26 grudnia 2017 roku
Dlaczego – mimo wszystko – jestem dość ostry w ocenie (hipotetycznych) intencji Biernackiego? Sam autor kilka tygodni wcześniej kilkakrotnie dał się poznać jako komentator (jakkolwiek) zainteresowany działalnością Wydziału, który miał już wyraźną opinię na temat jego działania. Spotkanie z Szymczykiem było wyłącznie pretekstem do podzielenia się tą opinią, jednak ten tekst o charakterze felietonowym czy para-recenzenckim został przedstawiony jako artykuł, insynuacje jako fakty, a specyficzny stosunek Biernackiego do konkurencyjnych galerii i mediów jako obraz rzeczywistych relacji łączących wydział państwowej uczelni z podmiotami prywatnymi. Autor artykułu celowo pominął kontekst strukturalny, w jakim Wydział funkcjonuje – dodatkowo, wykazał się nieznajomością podstawowych faktów, m.in. takich jak cele czy działania. Mimo to zdecydował się napisać i opublikować tekst, w którym daje upust aspiracjom w kierunku analizy stosunków, jakie łączą Wydział Zarządzania Kulturą Wizualną z wymienionymi w tekście instytucjami kultury oraz „Szumem”. Czy można nazywać postawę Biernackiego „złą wolą”? Obawiam się, że są ku temu podstawy. Dlaczego zdecydował się na taką formę artykułu, taki dobór argumentacji oraz języka, aby zdyskredytować warszawski Wydział Zarządzania Kulturą Wizualną w oczach czytelnika/czytelniczki „Arteonu? W jakim celu to zrobił? Czy reklamujący się na łamach Arteonu Rektor warszawskiej ASP, prof. Adam Myjak wie, że sposób, w jaki Biernacki przedstawił działanie i funkcjonowanie WZKW – sugerując nieprawidłowości w działaniu uczelni, którą Myjak zarządza?

reklama wystawy Rektora ASP w Warszawie prof. Adama Myjaka na łamach strony internetowej Arteonu
źródło: arteon.pl



16 grudnia 2017

Niefortunne wyjście z szafy - o Coming Outach 2017

Dość długo wstrzymywałem się z tekstem o tegorocznym Coming Oucie na warszawskim ASP. Niezwykle łatwo jest wyzłośliwiać się nad wyborami jury, które interpretuje przewrotne hasło „wyjścia z szafy” w myśl późnokapitalistycznej logiki – jest to ni mniej, ni więcej, wyprowadzanie artystek i artystów na rynek komercyjny. Wyselekcjonowane przez komisje prace musiały posiadać spory potencjał komercyjności; odznaczać się pewną lekkością (o ile nie banalnością) przekazu oraz formy, oraz nie stać w sprzeczności z neoliberalną formułą imprezy. W zeszłym roku Aleksander Kmak, recenzując 6. edycję Coming Outów napisał „[…] Sztandarowa wystawa Akademii sugeruje niestety, że jeśli ktoś szuka w sztuce eksperymentu, złamania zasad, ryzyka czy chociażby zabawy – to na pewno nie znajdzie tego u artystów młodych”. Sposób, w jaki chce pokazywać się Akademia na zewnątrz – poza tą akademijną szafą – wiele mówił o aspiracjach, jakie uczelnia posiada i jakie postawy chce legitymizować. Do siódmej edycji Coming Outy były sztandarową, sztampową imprezą, której pozycja zależała głównie od tego, że odbywała się w stolicy. Dla środowiska pogodzonego z warszawocentrycznością artwoldu nie była (ani nie jest) to sytuacja nowa. Nie jest to sytuacja nowa dla samej akademii, która – w szerszej perspektywie – doprowadziła do konserwatyzmu, jaką odznacza się ta uczelnia. Niezależnie od sław, które na akademii wykładają – stale lub w pracowniach gościnnych – warszawska ASP jest uczelnią, która spełnia definicję akademickości. Tej właśnie akademickości, którą kojarzymy z historii, jako czynnika betonującego scenę artystyczną; tej, która powiela mistrzowski system kształcenia ze wszystkimi następstwami w postaci legionu epigonów oraz twórczością, która bazuje na przebrzmiałych, ale wciąż modnych formułach. Tego właśnie spodziewały się tłumy stojące w kolejkach na wernisaż tegorocznego Coming Outu. 

Siódma edycja CO spełniła oczekiwania, z jakimi środowisko przyszło na tę wystawę. Jednak Reduta Banku Polskiego, prestiżowa lokalizacja – z medialnego i wizerunkowego punktu widzenia – w której odbyła się wystawa przyniosła coś więcej, niż tylko wydarzenie, do jakiego przywykli goście. Stało się tak głównie za sprawą gospodarza tego budynku – Antoniego Feldona. Warszawski biznesmen, znany w stolicy z ekscentryzmu w stylu neoliberalnego sarmatyzmu, wspierania nacjonalistycznych środowisk, a także specyficznego podejścia do reprywatyzacji, otworzył imprezę przemówieniem, które wskazało na nowy kierunek, w jakim zwraca się warszawska akademia. Słowa, po których przez salę przetoczyły się oklaski.

„[…] Oddaję głos wszystkim tym którzy tworzą kulturę, podnoszą polskie imię w świecie i którzy będą je ugruntowali naprzeciw rozmaitym ŚWIŃSKIM DEMOKRACJOM i rozmaitym innym zmianom, które nas codziennie trapią. Ale my się nie dajemy. […]
I NIE MA żadnej sztuki zaawansowanej, zaangażowanej. Sztuka jest sztuką i ona jest sama z siebie już bardzo dumna. I chcemy, żeby polska sztuka była na czele wszystkich sztuk światowych i wszystko, co temu służy jest dobre."

Z punktu widzenia oficjalnego dyskursu (kreowanego m.in. przez polskie Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego) w tych słowach nie ma niczego zaskakującego. Populistyczna retoryka, przez którą przemawia resentyment pewnych grup w ramach środowiska oraz życzeniowe dążenie do dominacji na scenie światowej to aktualna linia, wedle której kształtowane jest myślenie o rodzimej sztuce i kulturze. Pod postulatem o polskiej sztuce, która jest sztuką (cokolwiek to znaczy) i ma ambicje do przewodzenia sztukom światowym z pewnością podpisałby się Sławomir Marzec, apelujący o pozostanie w arthome. Podpisałaby się pod tym również legendarna Monika Małkowska wraz z innymi ex-członkami ministerialnej komisji do spraw muzealnych zakupów – z Zbigniewem Dowgiałłą i Jackiem Lilpopem na czele. Takiemu podejściu przyklasnąłby obecny minister kultury Piotr Gliński – w końcu to repetycja różnych jego wypowiedzi na temat obecnej misji polskiej kultury. Lwia część członkiń i członków ZPAP-u, mam wrażenie, także jest zainteresowana przedsięwzięciem środowiskowej krucjaty przeciwko liberalnym (oraz sporadycznie lewicowym) „sztukom zaawansowanym, zaangażowanym”. Oklaskujący przemówienie – jeśli w ogóle go słuchali – dołożyli swoje poparcie dla tego wystąpienia. Jednak dla warszawskiej akademii, która wciąż w swoim statucie posiada m.in. punkt

„[...] 2. Do podstawowych zadań Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie należy: [...]
2) wychowywanie studentów w poczuciu odpowiedzialności za [...] umacnianie zasad demokracji [...]"  

legitymizowanie wystąpień o „świńskich demokracjach” jest już wyrazem najwyższej niefrasobliwości. Sam wybór Feldona jako gospodarza CO również jest sprawą kontrowersyjną – zwłaszcza dla odpowiedzialnej instytucji, która na celu ma kształtować nowe pokolenia twórczyń i twórców; zwłaszcza w Warszawie w roku 2017 w obliczu nasilenia się nacjonalistycznych deklaracji oraz faktu afery reprywatyzacyjnej, która spowodowała poważny kryzys samorządowy w stolicy. Współpracę z oraz legitymizowanie czegokolwiek postacią nacjonalistycznego aferzysty ciężko nazwać niedostatecznym researchem – wiele wskazuje na to, że jest świadoma decyzja władz uczelni. To jest ten nowy kierunek, który w związku z „wyjściem z akademijnej szafy” obrała warszawska ASP. Czyli jakby nie było – konserwatyzm uczelni został uzupełniony przez dyskurs antydemokratyczny, w myśl aktualnych prób przeprowadzania „rewolucji konserwatywnej”.
Po nagłośnieniu sprawy przez wspomnianą już Janę Shostak (jedną z laureatek tegorocznego CO, nota bene za pracę dyplomową „Nowacy” – bez wątpienia realnie zaangażowaną społecznie) oficjalny komunikat ze strony organizatorów brzmiał:

oficjalne stanowisko organizatorów Coming Out 2017
źródło: odpowiedź pod postem Jany

Znamienne, że Jana (Białorusinka z polskimi korzeniami) była jedyną osobą, która podczas wręczania jej nagrody zanegowała słowa Feldona. Jednak, czy była jedyną twórczynią, której prace nawiązywały do tematów społecznych? I tak, i nie. Była z pewnością jedyną artystką z Coming Outów, która wyszła poza „zaangażowanie naskórkowe” – pobieżną, niezaangażowaną odpowiedź na obowiązujący trend konstruowania prac „o wrażliwości społecznej”. Dla przykładu, nie poszła drogą niesławnego Sebastiana Kroka i „namalowała obraz o uchodźcy/nowaku”.


Drogą Kroka i tym samym zaangażowania naskórkowego poszła inna laureatka, Katarzyna Rozwadowska-Myjak, absolwentka wydziału grafiki. W opisie jej dyplomu czytamy: „Do przygotowania pracy dyplomowej zatytułowanej Granice skłoniło mnie  głębokie poruszenie losem uchodźców, którego doświadczyłam dwa lata temu podczas pobytu na stypendium w Monachium. […] [praca, przyp. mój] Dotyczy nie tylko uchodźców, ale jest bardziej ogólna, mówi o granicach oraz ograniczeniach psychicznych i fizycznych, z którymi wszyscy się zmagamy”. W ramach pracy, przygotowała filmy, w których m.in. stąpa po kamienistej plaży oraz układa domek z kart. Wydaje się, że w dziedzinie art-washingu pojawiła się nowa kategoria: refugee-washing. Refugee-washing czyli  kategoria, w ramach której swoim działaniom życzeniowo nadaje się głębszy sens poprzez odwołanie się do doświadczeń uchodźczych/nowaczych. Wg artystki takich, jak układanie domku z kart.

 
źródło: Coming Out 2017


Inne prace, które zahaczyły o temat społeczny to wystąpienia Rafała Grzelewskiego oraz laureatki grand prix – Magdaleny Morawik. Morawik (wydział intermediów) wykonała dyplom o szarej fladze. Jak pisze autorka: „Projekt jest pokazaniem schematu, na który można nałożyć idee. Punktem wyjścia mojego projektu jest flaga – w kontekście znaku graficznego, symbolu, ale także przedmiotu. Jako narzędzie do komunikacji poprzez minimalizacje środków, kompresje informacji jest syntezą. Powieszenie połaci materiału na drzewcu odczytywane jest jednoznacznie – jako manifest, czyli komunikat. Traktuję flagę jako schemat do zaanektowania odpowiednich – według nadawcy – idei. Szarość jest swoistym punktem zero, zaś jakiekolwiek odstępstwo, odchylenie w którąkolwiek ze stron jest już określeniem pozycji. W formie ideologicznej szarość jest odcieniem, schematem, który przez unormowanie, równowagę i dyscyplinę może posłużyć do wypełnienia go treścią. Szarość może świadczyć o równowadze. Nie tyle o niezmienności i stałości samej szarości, co schematu. […] Moim zamysłem było przygotowanie w pełni neutralnego, czystego znaczeniowo środowiska. Jedynym obszarem świadomie przeze mnie zostawionym jest czynnik ludzki –poruszanie flagą. Zmęczenie, niemożność kontynuacji, wycieńczenie do granic są konsekwencją ciągłego używania narzędzia, ciągłego nadawania sygnału komunikatu. […] Czas nagrania, czyli czas, w jakim osoba używa flagi, jest okresem od pełnej energii do całkowitego wykończenia, niemożności kontynuowania. Uchwycenie czynności w pełni – przy użyciu jednej kamery, bez montażu, bez manipulacji ukazuje to, co jest dla mnie w tej relacji najistotniejsze”. W kontekście całego wydarzenia, jakim okazało się tegoroczne CO, nagroda dla deklaracji rzekomej neutralności, niezależności i apolityczności zaczyna poważnie zgrzytać. Być może tylko w mojej odbiorczej recepcji.

Magdalena Morawik, Środkowa Szarość, 2017
źródło: Coming Out 2017


Rzeźba Grzelewskiego „Trudna Wolność” „[…] jest przestrzenną ilustracją moich przemyśleń dotyczących przemian, jakie zaszły w Polsce w ciągu ostatnich 25 lat. Przejście z gospodarki sterowanej na wolnorynkową umożliwiło szybki rozwój ekonomiczny. Ograniczany przez wiele lat apetyt konsumpcyjny Polaków zarówno na podstawowe, jak i luksusowe dobra materialne jest zaspokajany w niesamowitym tempie. Polacy starają się nabywać nie tylko to, czego potrzebują, ale też to, czego mogą potrzebować w przyszłości ich dzieci. Często towarzyszy temu brak zastanowienia nad jednocześnie nabywanymi zobowiązaniami. Dla wielu osób „skrzydła”, które ćwierć wieku temu dostaliśmy, zaczynają być ciężarem ograniczającym swobodę o jaką walczyliśmy. Społeczna presja i pamięć minionych lat motywuje do zakupu kolejnych mieszkań, lepszych prezentów czy droższych wakacji. Lubimy gromadzić wokół siebie coraz więcej i szybciej, a to z każdym dniem coraz bardziej przytwierdza nas do ziemi. Chęć posiadania każe nam się martwić o to, co mamy, a nie pozwala cieszyć się tym, co wreszcie możemy mieć. Realizując marzenia, kupujemy obciążenia materialne i psychiczne. Powyższe refleksje ilustruje geometryczna postać, której wzniesienie uniemożliwiają ciężkie niczym kotwice skrzydła.

Rafał Grzelewski, Trudna Wolność, 2017
źródło: Coming Out 2017

Osobiście nie umiem traktować tych trzech prac finalistów jako czegokolwiek ponad przeciętną realizację zadania na semestralne zaliczenie. Osobiście, treści dopisane w części teoretycznej są treściami, które znalazły się przy tych konkretnych pracach (Rozwadowskiej-Myjak, Morawik i Grzelewskiego) głównie ze względu na wspomniany trend zaznaczania swojego zaangażowania. Na ile są to gesty istotne, treściwe i pozostające w związku z formą dyplomów – oceńcie sami. Trawestując Feldona, wydaje się, że chcemy, żeby polska sztuka była na czele wszystkich sztuk światowych. Kolejnym otwartym pytaniem niech zostanie to, czy w ogóle jest na to jakakolwiek szansa.

***

Niech dopełnieniem dla całego tegorocznego Coming Outu będzie apel jednej z wystawianych w Reducie artystek, Aleksandry Liput, której skradziono pracę. Rozumiecie, Reduta Banku Polskiego, catering, media, sława, chwała i zajumana praca. Jakże żałuję, że nie było mnie na otwarciu.

skradziona praca Aleksandry Liput
źródło: facebook artystki


14 grudnia 2017

Kompas Młodej Sztuki 2017

Wraz z nadejściem grudnia trzeba przypomnieć sobie o Kompasie Młodej Sztuki. Dla przypomnienia: to środowiskowy ranking zwany „listą obecności artwoldu”. Jak na polskie warunki jest to lista specyficzna, ponieważ na jej przestrzeni rywalizują ze sobą ulubieńcy najważniejszych galerzystów oraz pieszczochy hiperskutecznych marketingowo galerii komercyjnych. Ściera się tu m.in. Fundacja Galerii Foksal z galerio-domami aukcyjnymi – gdzie każda instytucja ma głos o tej samej wadze. Dzięki temu, miejsca ex aequo zajmują laureaci prestiżowych konkursów o zasięgu europejskim oraz mocno przeciętni artyści z domów aukcyjnych specjalizujących się w młodej sztuce. Przez to Kompas stwarza wrażenie egalitarności, mieszają się porządki i hierarchie ustanawiane przez środowisko. Drugi (trzeci?) obieg ma realną szansę równać się z głównym obiegiem. Właśnie temu innemu obiegowi, który (częściowo) jest wspierany przez środowisko konserwatywne jako alternatywa dla mainstreamu należy się przyjrzeć. Dla samej zasady przyglądania się zjawiskom prezentowanym jako godziwa alternatywa dla czegokolwiek. Nawet jeśli wcale to nie jest alternatywa.

12 listopada 2017

Malarstwo a malarstwo, czyli Bielska Jesień po raz trzeci

Doświadczenie pokazuje, że urok konkursów polega na tym, że ich zasady są określone, a jedyną niespodziankę stanowią wyniki. Kontrolowane niespodzianki to rzecz, za którą ludzie przepadają. Jest regulamin, są zasady i minimum zaskoczenia. Czerwone róże, podziękowania, sesje zdjęciowe oraz „poziom był tak wysoki, że jurorom trudno było odrzucić cokolwiek”. Poziom w polskich konkursach zawsze jest wysoki. Niezależnie, czy rozstrzyga się kwestię tego, kto w województwie świętokrzyskim upiekł najlepszą karpatkę, czy ogłasza najlepszą małopolską rzeźbę z kiełbasy. W konkursowych poziomach nie mamy sobie równych. Za każdym przeczytanym „poziom był tak wysoki, że jurorom trudno było odrzucić cokolwiek” serce rośnie. Za każdym usłyszanym „poziom był tak…” zyskuję pewność, co do autentyczności opinii, że polscy artyści i artystki są czempionami i czempionami Polski. Za każdym wypowiedzianym „poziom był tak..” naprawdę wierzę w to, że poziom był tak wysoki, że jurorom trudno było odrzucić cokolwiek, aby cokolwiek innego nagrodzić. Istotnie, szczególnie w tej edycji jurorom było trudno być jurorami.

„Poziom był tak wysoki, że jurorom trudno było odrzucić cokolwiek”. – mówi kuratorka Grażyna Cybulska z BWA Bielsko-Biała. Wyniki konkursów o wysokim poziomie zawsze są zaskakujące – dokładnie tak jak te z 43. edycji Biennale. Niestety już w relacji z wernisażu konkursu na stronie Galerii Bielskiej BWA entuzjazm słabnie. Werdykt jury rozpoczyna się zwrotem „ze względu na dobry, ale wyrównany poziom prac […]”. Dobry to już nie „tak wysoki, że”. Widocznie stronę www obsługuje jakiś sceptyk. Mniejsza o niego. Pierwszą nagrodę otrzymuje artysta, który poruszył w swoich pracach
„[…] zaangażowaną społecznie aktualną tematykę, dla której znaleziono oryginalną formę, która jest jednocześnie refleksją nad samym medium malarskim, z jego ustalonymi wiekową tradycją kanonami. Jury doceniło także ciekawe pytania zadane przez artystę; czym w malarstwie może być farba, czym podobrazie lub jego kształt, oraz jaka jest ich relacja do zamierzonego przekazu.”
Cóż/któż może być lepszy od społecznie zaangażowanego artysty, który nie dość, że biegle porusza się w materii malarskiej, to jeszcze umie łamać kanon tego, jak malować? Przecież w obecnych czasach potrzebni nam artyści, którzy łączą wrażliwość społeczną z umiejętnością wzniecania fermentu poprzez niewdzięczne medium płótna i blejtramu. A jeszcze lepiej jest, gdy artysta zadaje odbiorcy pytania. Najlepiej, jeśli są to pytania mądre. A o co pyta artysta i jakimi obrazami pyta?

od lewej: Sebastian Krok, Amor, 2016; Mutter, 2016; Welcome, 2016

„»Moje obrazy są płaską powierzchnią pokrytą kolorami. Nic więcej, nic mniej. […] Tak naprawdę obraz jest polem dla widza, na którego powinien oddziaływać. Gdy skończę tworzyć, powieszę wystawę, moja rola de facto się kończy. Później czekam na to, co interesuje mnie najbardziej: na interpretację, którą odbiorca tworzy w swej głowie« – wyjaśnił.”
Mężczyzna w koszulce adidasa na ławce, dziecko kurczowo trzymające się nogi matki-businesswoman oraz ciemnoskóre dziecko w kapoku. Grube warstwy alkidów, lakierów, głębokie na kilkadziesiąt centymetrów kanelury. Za podłoże malarskie służą stare prześcieradła – jak mówi autor, pochodzące od bliskich mu osób. Płótna naciągnięte zostały na blejtramy o nieregularnych kształtach. Cztery grzyby w barszcz. Gdzieś pomiędzy tym ping-pongiem obietnic krytyka i artysty istnieje zestaw tych trzech prac. Zgodzę się z jednym – formalnie jest to jakieś pytanie o to, na czym się maluje. Jest to jakaś zagadka formalna, której rozwiązania można by oczekiwać od studentek pierwszego roku malarstwa. Zamiast malarstwa – rysunek, zamiast sklepowego płótna – prześcieradło od znajomej, zamiast prostokąta/kwadratu blejtramu – trapez, wielościan. Wreszcie: temat.
Jeden z członków jury, Ryszard Ziarkiewicz mówi o tym, że autor „[…] pokazał przemyślane, obskurne, rysunkowe – w sumie lewicowe, prace […]”. Samotny mężczyzna w podkoszulku z logo adidasa to – w jakiejś bardzo życzeniowej interpretacji – ilustracja samotności mężczyzn polskich. Zrozpaczony berbeć wczepiony w nogi matki na obcasach – wiadome, emancypacja kobiet. A mały uchodźca to mały uchodźca. Plus te rozpadające się, chybotliwe blejtramy ze złuszczoną i pokruszoną farbą – wypisz, wymaluj chwiejne ramy tożsamości współczesnego człowieka. Abstrahując jednak od naiwności przedstawień oraz efekciarstwa formalnego, absolutnie nie wiem co jest lewicowego w przerysowanych zdjęciach z banku zdjęć.


Sebastian Krok i zdjęcia ze stocków


Niezależnie od tego, czy wykonuje taką pracę na zaliczenie pierwsza lepsza studentka malarstwa, czy pracownik naukowy stołecznej ASP, asystent Leona Tarasewicza – Sebastian Krok. Grand Prix ze stocków – przyznacie, że to wciąż robi wrażenie jako niespodzianka. I to raczej przykra. 

____
cytaty pochodzą ze stron
http://www.galeriabielska.pl/?d=details&sek=&idArt=2549
http://dzieje.pl/kultura-i-sztuka/sebastian-krok-laureatem-grand-prix-bielskiej-jesieni-2017


2 listopada 2017

Co z tą Bielską Jesienią?

W blogowych statystykach widać, że Wy – drogie czytelniczki i drodzy czytelnicy – przychodzicie tutaj głównie ze względu na Bielską Jesień. Z dedykacją dla Was i dla wszystkich innych – kontynuuję wątek tegorocznej edycji tego konkursu. Pojawiła się pierwsza laureatka oraz pełna lista finalistów. 


Zgodnie z przewidywaniami z poprzedniej notki głosami publiczności zwyciężyła Katarzyna Krauze-Romejko. Popularność konkursu internetowego jednak była znikoma – dla przykładu, laureat poprzedniej nagrody publiczności Adam Rutkowski uzyskał 1930 (na 40 726 oddanych) głosów. Krauze-Romejko otrzymała zaledwie 334 (na 1372 oddanych). Wbrew przewidywaniom, że like-boty są w powszechnym użyciu, wydaje się, że w 2017 roku wybierali ludzie.

źródło: Galeria Bielska BWA

Fanpage Galerii Bielskiej BWA również opublikował finałową listę artystek i artystów zakwalifikowanych do konkursowej wystawy. Kto zwycięży w tej edycji? Odpowiedź, zdaje się, będzie przewidywalna – podobnie temu, jak przewidywalną imprezą jest Bielska Jesień. Rekordowa liczba zgłoszeń w niczym temu konkursowi nie pomogła – poziom jest niższy niż w poprzednich edycjach, a zgłoszone prace prezentują wyjątkowo wyrównany poziom. Jednak to ten wyrównany poziom to raczej smutna konstatacja, niż zwyczajowa formułka, która ma połechtać uczestniczki i uczestników. Jednak zabawmy się w wróżkę-jury i oceńmy, na ile jesteśmy w stanie wysondować ewentualny wybór komisji. Albo sprawdźmy, czy na miejscu Wróblewskiej, Truszkowskiego czy Kosałki mielibyśmy ciężki orzech do zgryzienia.

źródło: Galeria Bielska BWA
Zdaje się, że mamy wszystko to, co na zachodniej scenie. Jest figuratywizm dość epigońsko nawiązujący do gwiazd artwoldu Nicoli Samori, Alexandra Tinei, Adriana Gheniego, Victora Mana czy przedstawicielstwa nieco starszego pokolenia (Marlene Dumas i Luca Tuymansa). Pracami Piotra Kotlickiego, Kseni Gryckiewicz, Roberta Bubla, Olgi Dziubak, Bartka Górnego (nagrodzony w 2015 r.) czy Moniki Chlebek polski arthome udowadnia, że trzyma rękę na pulsie i wie, co modne. Pojawiają się – w końcu jesteśmy w Polsce – nawiązania do Grupy Ładnie w postaci obrazów Marcina Jarycha, Tomasza Kołodziejczyka, Joanny Łańcuckiej, Magdaleny Łapkowskiej oraz instalacji malarskich Karoliny Balcer. Pośrednio pod tą szufladkę pasuje także zestaw Krzysztofa Piętki. Jeśli Ładniści to i muszą być także tzw. Zmęczeni Rzeczywistością: Dominika Kowynia (niepokojąco podobna do laureatki zeszłej edycji – Martyny Czech), Justyna Adamczyk, Julia Pilecka, Michał Gątarek oraz Wojciech Kielar. Swoje prace nadesłał również Kamil Kukla – jednak jest to zestaw prac znacznie mniej udanych niż te, które pojawiły się w zeszłej edycji Bielskiej Jesieni. Są postinternetowe, (subiektywnie rzecz biorąc mało odkrywcze) żarty Wiktora Dyndo (laureata poprzedniej edycji) i Marka Rachwalika (wieje tutaj zeszłorocznym finalistą Michałem Kamińskim). Sporo jest także ekspresjo-prymitywizmu dzięki obrazom Tomasza Kwiatkowskiego, Anny Demianiuk, Małgorzaty Mirgi-Tas (laureatka poprzedniej edycji) i Katarzyny Kukuły. Mikołaj Kowalski zdradza, że bardzo kocha się w gęstych od farby reliefach Cyryla Polaczka, jest także kategoria „dużo postarania” – myślę tutaj o Agnieszce Łapce i jej szlagmetalu. Gdzieś pośród tego lewituje ilustracyjny Michał Cygan (oraz jego znacznie słabsze obiekty-bloki mieszkalne) i jedyna wśród finalistów z galerii Potencja – Karolina Jabłońska.

Jest też obowiązkowe 30 procent abstrakcji – m.in. minimalistyczne płótna Emilii Kiny, różowe instalacje Małgorzaty Kalinowskiej, outsiderskie bristole Filipa Moszanta oraz Rafał Czępiński i Marta Antoniak. Są też – żebyśmy się nie znudzili na śmierć – kurioza. Nie ma jeleni wśród finalistów (choć pojawia się jeden w zgłoszeniach), ale są nieśmiertelne młodosztuczne popisy na temat (foto)realizmu: portret Klaudii Ka, sceny domowe Joanny Kaucz, popiersia Dawida Czycza, czy wilczyca kapitolińska Katarzyny Frankowskiej i porno-stencile Andrzeja Cisowskiego. Jest też połączenie Izabeli Chamczyk (laureatki poprzedniej edycji) z średniej jakości figuratywizmem – obiekty Sebastiana Kroka. Na to wszystko spogląda rysowany kredą Karol Marks. Średnio do siebie podobny.

Rua Golba, Class War, 2015, akryl i kreda na bilboardzie, 170x90 cm

Taki zakres wyboru ma tegoroczne jury. Zatem kto ma szansę na nagrodę w tym roku?

Z pewnością którąś z nagród dostanie Karolina Jabłońska. Ze strategicznego punktu widzenia – dobrze byłoby, gdyby jury nagrodziło którąś z jej prac. Jabłońska miała już na swoim koncie indywidualne wystawy (w tym: w Rastrze), interesuje się nią krytyka artystyczna oraz kolekcjonerzy (m.in. ostatni zakup do Fundacji Sztuki Polskiej ING). Do tej pory jury Bielskiej na Jabłońskiej się nie poznało – w zeszłej edycji nagrodzoną została Martyna Czech, która w przeciwieństwie do Jabłońskiej większej kariery nie zrobiła. Nagroda Bielskiej dla tej artystki po prostu będzie potwierdzeniem oczywistości, że na polskim rynku malarstwa Jabłońska już coś znaczy. Podobnie, choć w mniejszym stopniu może być z Kamilem Kuklą – niedostrzeżonym w edycji z 2015 roku.

Być może którąś z nagród otrzyma Lena Achetlik – kontynuatorka niezbyt odkrywczej polskiej recepcji prac (wraz m.in. z Pawłem Baśnikiem1 i Łukaszem Stokłosą) znakomitego Nicoli Samori. Jej prace będą argumentem za tzw. prawdziwym malarstwem – jest to olej na płótnie, laserunek, jakoś odmalowane są te fotografie. Fanki i fani Ewy Juszkiewicz zgodzą się na taki właśnie wybór. Podobnie jak na wybór którejś z propozycji od Agnieszki Łapki.

Również poważnym kandydatem do nagrody może się okazać Marek Rachwalik – artysta już promowany przez głównonurtową krytykę. Jest modny, podobno zabawny i aktualny. Na kanwie jego prac możliwym jest pisać długie teksty krytyczne – a środowisko artystyczne takie postaci sobie ceni. W jego twórczości pojawiają się wątki, które przecierał kilka lat temu m.in. Tymek Borowski z Czosnek Studio. W dodatku Rachwalik jest (w miarę) charakterystyczny – przynajmniej jak w polskim polu sztuki.

Istnieje szansa, że sama tematyka może być przepustką do którejś z nagród – cykl sylwet Parlamentu RP Karoliny Balcer. Aktualna sytuacja polityczna niejako zmusza do wyboru pracy jakkolwiek zaangażowanej społecznie – wybór wśród finalistów jest skromny, dlatego uwaga może być skupiona akurat na Balcer. Nie są to prace szczególnie odkrywcze ani realnie zaangażowane, ale takie stwarzają wrażenie. Przynajmniej dla postronnych, na pierwszy rzut oka. Być może ktoś zahaczy o kwestie kobieco-ekologiczne (wybaczcie mi tę kategorię), myśląc o ewentualnym uzasadnieniu wyboru pracy wybuchowych wagin Katarzyny Kukuły. Mam nadzieję, że jednak nikt się nie zniży do tak karykaturalnej kandydatury.

Nie od dziś wiadomo, że konkursy malarskie (m.in. właśnie Bielska czy Nagroda im. Gepperta) robią wiele, aby oddalić od siebie widmo konserwatyzmu. Organizatorzy chętnie wyróżniają prace, które korzystają z niestandardowych mediów malarskich. W zeszłej edycji przykładami tej efektywnej taktyki była twórczość Izabeli Chamczyk, Irminy Staś, Bartosza Kokosińskiego czy Marty Antoniak. W tym roku nielicznymi kandydatami do nagrody z pewnością są obrazy takie jak Marty Antoniak („zmywalne tatuaże na płótnie”), różowości Małgorzaty Kalinowskiej czy futrzany kontur Polski (co ci artyści mają z konturem Polski?) Marcina Jarycha. Komisja może też być zainteresowana psychodelicznymi kompozycjami Filipa Moszanta. Jedną z pewnych kandydatek do nagrody jest Emilia Kina. Także dla potwierdzenia trendu (odmieniany przez wszystkie przypadki  zombie formalizm), który zakwitł w pewnych krakowskich kręgach dzięki Nagrodzie Artystyczna Podróż Hestii dla Katarzyny Szymkiewicz. Jak wspominałem w poprzedniej notce – konkursy są po to, by podtrzymywać status quo. Całe szczęście u Kiny zombie formalizm pojawia się w mniejszym stopniu niż u Szymkiewicz.


Moim prywatnym zaskoczeniem są nowe prace Bartka Górnego – którego rozwój w stronę malarstwa w duchu Victora Mana to zdecydowanie lepszy kierunek, niż wizja, w której zatrzymuje się na etapie swoich prac z 2015 r. Olej „Mężczyzna z truskawką” to niezły obraz – a z pewnością wśród obrazów finalistów tegorocznej Bielskiej jeden z najlepszych. Oprócz niego pojawiły się sprawne obrazy Mateusza Szczypińskiego, Pawła Szeibela oraz Wojciecha Szybista. Niewiele ponadto.

Bartek Górny, Mężczyzna z truskawką, olej na płótnie, 73x54 cm, 2017
O czym to dość nudne podsumowanie świadczy? Bielska Jesień straciła swój prestiż, interesują się nią częściej amatorki i amatorzy, niż pierwszoligowi twórczynie i twórcy, którzy działają w dziedzinie malarstwa. Rekordowa liczba uczestników nie jest czynnikiem, który działa na korzyść konkursu, a dużym procentem finalistów zostały osoby już nagrodzone w poprzednich edycjach. Być może młode pokolenie jest zdecydowanie bardziej zainteresowane tworzeniem wszystkiego oprócz obrazów.
W przeciwieństwie do edycji BJ z 2015 r. – w tegorocznym konkursie niezłych obrazów było bardzo, bardzo mało. Wybór, jaki ma w tym roku komisja jest skromny – bez zaskoczeń, absolutnych faworytów i naprawdę ciekawych prac. Bazując na dość reprezentatywnej próbie, jaką jest ten konkursowy zbiór – można stwierdzić, że malarzom dzisiejsze czasy nie służą. Albo inaczej: służą stagnacji. Pojawiały się prace o zdechłych kotach, polemika z pojęciem polskich obozów koncentracyjnych, brzydkie słowa, stający dęba centaurfotorealki porodów czy obiekty ulubieńców galerii Henryk. Z dziedziny malarstwa zaangażowanego politycznie zgłoszono ocieplanie wizerunku prawicowych polityków oraz portret Macierewicza obok głowy Lenina. Nie powstały żadne interesujące wypowiedzi, a maluje się o niczym – tak, jakby nic się nie stało, a samo medium wydawało się zupełnie nieme. Pozostaje wierzyć, że przez dwa ostatnie lata malarki i malarze robili coś innego, niż malowali obrazy. Natomiast w połowie listopada, wraz z werdyktem jury przekonamy się co z tą Bielską Jesienią w tym roku będzie. Zobaczymy, czy będzie ze mnie dobra artworldowa wróżka.

________
1 Co ciekawe, Paweł Baśnik nie zakwalifikował się do finału tegorocznej edycji.

19 sierpnia 2017

Bielska Jesień jest super

od lewej: Dorota Niewiadomska, Różne oblicza; Joanna Stachyra, Nie istniejący cud; Claudia Metto, Halina
źródło: https://bj2017.pl/

Powiedzmy to sobie szczerze – konkursy w ramach polskiego artworldu są piekielnie nudne. Wyniki są rozczarowujące bądź – co najwyżej – przewidywalne. Konkursy o formule otwartej, które zachęcają do partycypacji uczestnika, niezależnie od jego stażu pracy czy wykształcenia, przynoszą podobne rezultaty, jak przeglądy skierowane do grona studentów lub/i profesjonalistów. Można próbować się łudzić, że rozstrzygnięcie któregokolwiek wskaże nową gwiazdę (lub większą ich plejadę), szokująco dobrego debiutanta/dobrą debiutantkę lub wyciągnie z niebytu któregoś z nieobecnych lub którąś z nieobecnych. Konkursy wedle tych złudzeń funkcjonują – dlatego portfolia się wysyła, czeka na listy laureatów i laureatek oraz z drżeniem serca otwiera fotoreportaże z wernisażu. Albo: czeka na wściekłe komentarze przegranych/rozczarowanych pośród setek gratulacji, fejsbukowych serduszek i kurtuazyjnych zachwytów. Albo: wertuje galerie odrzuconych, pominiętych, skazanych na nieuwagę i zapomnienie w ramach konkretnego (hehe) sparingu na pędzle. Niewielu organizatorów pozwala sobie na udostępnienie galerii wszystkich nadesłanych prac – a to, w całej konkursowej nudzie, jest najciekawsze. Jednak Biennale Malarstwa Bielska Jesień – jako nieliczna – udostępnia niemal wszystko, co zostało wysłane na konkurs. I za to chciałbym im podziękować, bo dzięki temu się nie nudzę.